Сурат «1. Досуг в бесконечности»

Сурат

1. Досуг в бесконечности

Мы должны веровать, что бог относится к сынам человеческим настолько благостно, чтобы не внушать им сильного стремления к такому знанию, которое он сделал для них совершенно недостижимым.

Дж. Беркли

Глупо ограничивать текст, рассматривая его в качестве объекта восприятия. Это так же глупо, как и полагать, что восприятие — пассивный, а не агрессивный акт. Ведь привычнее считать, что восприятие и влияние — это разные вещи или, на худой конец, противоположные грани одного и того же процесса. Из этого якобы следует, что у текста нет глаз, которыми он мог бы увидеть читателя, хотя текст — это лицо автора. Однако истина в том, что внимание — агрессивный акт, и можно даже сказать, что настоящий текст представляет собой знак моего внимания к вам. Внимание агрессивно именно в том смысле, что его основной функцией является трансформация объекта. Вне всякого сомнения, вы платите мне той же монетой и, уделяя свое внимание моим словам, изменяете их (подчас до неузнаваемости), подгоняете их под свое понимание по мере его сил. И, конечно же, тут мы с вами не на равных, потому что вы трансформируете лишь мой текст, тогда как я оказываю влияние непосредственно на вас. С другой стороны, разница здесь не так уж и велика. Давайте мыслить широко. Разве текст — это не часть меня, не продолжение моего тела в концептуальной реальности? И разве сам я — что-то более, нежели текст, который сознание выдает в реальность объективную? Действительно, человек — это текст сознания и зачастую весьма бессмысленный. Но и в литературе все точно так же — редко когда встретишь толковую книгу. Тем не менее, даже за пределами литературы иногда попадаются люди, подобно стихам, полные ритма и гармонии — нечастые вспышки на сером фоне массовых жертв социальной графомании. Эти две реальности сосуществуют уже достаточно давно, чтобы стать взаимозависимыми. Литература вышла из жизни, как сознание из бытия (ведь литерарура это ничто иное, как искусственное сознание, равно как и жизнь — искусственное бытие), но в настоящее время литература может определять жизнь гораздо серьезнее, чем сама жизнь. И если мудрость заключается в том, чтобы читать жизнь, как книгу, то глупость — в том, чтобы жить литературой, словно реальной жизнью. Разумеется, второе встречается гораздо чаще, чем первое. Причина этому в том, что литература представляет собой квинтэссенцию реальности в отличие от повседневной жизни, где все наши телодвижения распределены более или менее равномерно. В настоящее время литература совершенно свободна от жизни, замкнувшись сама на себе, следовательно, это вполне самодостаточная реальность. Кажется это кому-нибудь странным или нет, но сомнения здесь исключены — это целый мир и в нем живут живые люди (не персонажи книг — читатели). В принципе, ничего страшного. Каждый сам волен выбирать себе место жительства, не понравится — вернется. Это не так уж и важно. Я хотел сказать, что, раз уж жизнь и литература настолько крепко спаяны между собой, причем последняя представляет собой квинтэссенцию первой, то при необходимости отыскать или определить те или иные жизненные тенденции легче всего сделать это именно в рамках литературы.

То есть пора уже перейти конкретно к делу. О чем я намереваюсь завести разговор? Ни много, ни мало — о смысле жизни. Следует ли понимать это так, что я намерен раскрыть эту тему столь же прямолинейно, сколь поставил вопрос? Да, блядь, именно так это и следует понимать — мы вытряхнем их этого затхлого вопроса все, что там есть, и мало никому не покажется.

Оговоримся сразу — никакого смысла жизни (в традиционном понимании этого словосочетания) не существует. Сама по себе жизнь абсолютно бессмысленное занятие. Можно, разумеется, обосновать это и логически. Любой смысл — это концепция, а следовательно — форма. Если же говорить о жизни самой по себе, то это всегда наполнение определенных конструкций, следовательно — содержание. Получается так, что если в наличии имеется тот или иной смысл, то вполне правомерно задать вопрос, обладает ли он жизнью? Другое дело, что жизнь не существует сама по себе. Поэтому вопрос о ее абстрактном смысле звучит вдвойне глупо. Но человек, будучи весьма относительным существом, почему-то не удовлетворяется весьма относительным смыслом своего существования — может быть, потому что чувствует себя постояльцем в бесконечности. Что касается нашей собственной жизни, мы не помним ее начала, да и конца ей тоже не видно, поэтому смерть доступна нам лишь в качестве фантазии, а к фантазиям никто не относится всерьез. Если бы продолжительность человеческой жизни была не более суток, вряд ли вообще возникли бы какие-то вопросы, тогда как в бесконечности у нас есть такая возможность. По большому счету, вопрос о смысле жизни звучит так — что мне делать в этой бесконечности, чтобы у меня не возникал вопрос о том, имеют ли мои действия смысл?

Тема эта весьма проста и раскрыть ее можно двумя-тремя фразами — в духе sapienti sat, поэтому поговорим мы немного о другом. То есть рассмотрим не только ответ на глупый вопрос, но и само зарождение этого ответа, его историю. Под историей я подразумеваю не хронологию, а алгоритм — не как это произошло когда-то, а как это происходит каждый раз. Также под историей я подразумеваю и «хорошую историю» в булгаковском смысле, потому что тоже очень люблю хорошие истории. В качестве такой истории нам необходим некий сюжетный каркас, и из моего вступления уже ясно, что таким каркасом нам послужит художественная литература.

Мой выбор литературы во многом случаен — ровно настолько, насколько случаен я сам. С другой стороны речь пойдет о весьма попсовых писателях, которые если кто и не читал, то это его личная проблема, можно только посочувствовать. Я выбрал трех авторов — это братья Стругацкие (два человека, но один автор), Виктор Пелевин и Карлос Кастанеда. Так уж вышло, что я прочитал почти все их книги, поэтому имею возможность видеть интересующие меня мировоззренческие тенденции в творчестве каждого из них.

Следующее. Хочу предупредить сразу, я не имею ни малейшего понятия о том, что думает писатель как человек, меня это не волнует и, более того, не касается. Причина этому проста, потому что как человек писатель думает сегодня одно, а завтра другое, тогда как текст в этом отношении намного более статичен. И еще — текст далеко не всегда выражает авторские мысли, видимо, по той причине, что текст — продукт творчества, а не писателя. Последний, как мать, вынашивает текст и производит его на свет, но писатель — не гермафродит, он не в состоянии оплодотворить сам себя, поэтому текст имеет лишь внешнее сходство со своим автором, тогда как суть его зачастую определена неким посторонним по отношению к автору источником. Чтобы не сгущать мистические тона, следует сказать, что этот источник — сама жизнь, не жизнь автора, но жизнь, которую мы все разделяем друг с другом как общее пространство. Именно поэтому то, что говорит один человек, может быть понято другим, хотя теоретически это невозможно.

И все же давайте приблизимся к теме. В нашем вопросе немаловажную роль играет то, что это именно вопрос. Т. е. я хочу сказать, что вопрос никогда не возникнет, если нет потребности. Тема-то, на первый взгляд, весьма отвлеченная. Однако разговор на отвлеченные темы возможен лишь в контексте игры, развлечения. Любой вопрос, в ответе на который возникает потребность, переходит в разряд насущных. Поэтому следует рассмотреть в каком контексте этот вопрос — нет, не появился — обычно появляется.

Согласились бы с этим сами братья Стругацкие или нет, но для меня очевидно, что львиная доля их творчества представляет собой ничто иное, как художественную формулировку (но не ответ) этого вопроса.

Раскрывая карты заранее, скажу, что главная тема настоящих размышлений — это взаимоотношения смысла и силы, а также история (я уже говорил, что такое «история»?) этих взаимотношений. Стругацкие описали переход от врожденной силы к смыслу. Пелевина как будто (по крайней мере, в творчестве) не интересует сила — это философ. Кастанеда иллюстрирует путь наизнанку — от смысла к силе, но уже не врожденной, чужой, а приобретенной — личной. Эта разница между врожденной и приобретенной силами очень важна, ее суть в том, что мы не имеем опыта приобретения врожденного имущества, такого как жизнь, молодость или здоровье, и потому с легкостью теряем его, тогда как все, что было однажды приобретено нами при помощи личных усилий, может быть приобретено повторно и многократно.

Исходная философия братьев Стругацких базируется на врожденной силе, поэтому ее устойчивость, равно как и цена, не очень велики. Проблема досуга в бесконечности поначалу даже не осознается ими и звучит как бы за кадром. Писатели предприняли любопытный умозрительный эксперимент (на страницах своих книг, разумеется) — они удовлетворили метериальные нужды человека. И растерялись. Смоделировав в будущем утопический мир Полудня, в котором все, в чем нуждается средний обыватель мира нашего, он уже имеет, они получили законный вопрос — чем же занять себя в бесконечности? То, что пришло им в голову, заслуживает не только пристального внимания, но и искреннего изумления. Чтобы избавиться от затруднения, Стругацкие придумали еще много миров, жизнь в которых была ужасна и отвратительна, что автоматически определило и смысл жизни человека из мира Полудня — дублировать этот мир везде, где в этом есть необходимость, а вселенная, как известно, бесконечна, поэтому и работы хватит если не надолго, то, по крайней мере, навсегда. В конце концов, есть даже такое отдельное мнение, что смысл жизни это всегда мессианство (прогрессорство), т. е. мы наблюдаем повторение старой, как мир, истории про бодхисаттву, который отказался вступать в Нирвану до тех пор, пока хоть одно живое существо во вселенной испытывает страдание. С точки зрения философии, это дезертирство мысли. Но бодхисаттва — это реальный человек, а не объект философии, он волен поступать так, как ему заблагорассудится (слово-то какое хорошее — за благо рассудится), но в умозрительных экспериментах следовало бы идти до конца. Иными словами, очень интересно, что будет делать бодхисаттва, если все живые существа обретут спасение? Уйдет в Нирвану или заведет жену и детей? Стругацкие почувствовали этот толчок, и их мировоззрение первый раз содрогнулось в первой книге «трилогии о Максиме» — романе «Обитаемый остров». Герой романа, выходец из утопически-идеального Полудня, с головой погружен в спасение до тошноты антиутопического мира Саракш. Максим пытается собрать войско для решающей битвы. Он — типичный носитель врожденной силы (как и все герои ранних Стругацких, у поздних — бессилен даже Демиург), степень которой доведена до пугающего максимума (возможно, отсюда и его имя). Но так выходит, что наш бодхисаттва встречает на своем пути будду, который указывает ему на истинные причины его бурной прогрессорской деятельности. Возможно, намекает будда, что бодхисаттвой движет не сострадание, а ему просто нечего делать? Нет, разумеется, ничего такого он не говорил — в тексте этого нет, но между строк эти слова просто кричат.

«Что же вами движет? — говорит Максиму Колдун, — Нетерпение потревоженной совести! Ваша совесть избалована постоянным вниманием, она принимается стенать при малейшем неудобстве, и разум ваш почтительно склоняется перед нею, вместо того, чтобы прикрикнуть на нее и поставить ее на место. Ваша совесть возмущена существующим порядком вещей, и ваш разум послушно и поспешно ищет пути изменить этот порядок. Но у порядка есть свои законы. Эти законы возникают из стремлений огромных человеческих масс, и меняться они могут тоже только с изменением этих стремлений… Итак, с одной стороны — стремления огромных человеческих масс, с другой стороны — ваша совесть, воплощение ваших стремлений. Ваша совесть подвигает вас на изменение существующего порядка, то есть на изменение стремлений миллионных человеческих масс по образу и подобию ваших стремлений. Это смешно и антиисторично. Ваш отуманенный и оглушенный совестью разум утратил способность отличать реальное благо масс от воображаемого, — это уже не разум. Разум нужно держать в чистоте. Не хотите, не можете — что ж, тем хуже для вас. И не только для вас. Вы скажете, что в том мире, откуда вы пришли, люди не могут жить с нечистой совестью. Что ж, перестаньте жить. Это тоже неплохой выход — и для вас, и для других».

Разумеется, понятие «совести» здесь не гурджиевское, здесь мы имеем дело не столько с совестью, сколько с принципом высвобождения врожденной энергии человека — можно обозначить его как принцип предлога. Я не зря назвал врожденную силу «чужой» — она не доступна нам в непосредственном управлении. В любом случае необходим предлог для ее высвобождения — например, несоответствие мира с нашими представлениями о том, каким он должен быть. Мы называем это «совестью» и подразумевается, что это некий высокий душевный механизм, тогда как на деле — не более, чем предлог. Предлоги бывают разными, и вся история человеческих свершений определялась одним единственным воспросом — к чему следует приложить свою врожденную силу? Этот вопрос, конечно же, порождение ее избытка. Как только она начинает иссякать, вопрос звучит острее, потому что любая ошибка отнимает от человека кусочек жизни. Уже во второй повести («Жук в муравейнике») Максим из главного героя превращается в действующее лицо — повествование ведется от его имени, теперь он не только действует, но и наблюдает. Избыток врожденной силы не позволял ему наблюдать в первой повести, поскольку наблюдение слишком пассивно, то есть противоречит его природе. В третьей повести («Волны гасят ветер») Максим и вовсе перестает действовать, даже наблюдение здесь сведено к минимуму, потому что пассивность тоже требует силы — личной, не врожденной — а ее-то приобрести Максим так и не успел.

Когда врожденной силы было вдоволь, Стругацким было интересно все, вплоть до нахождения глубокой внутренней связи между сверлящим свойством взгляда и филологическими характеристиками слова «бетон» («Понедельник начинается в субботу»), а когда она иссякла, даже спасение загибающихся миров стало выглядеть скучным и бессмысленным. Когда-то они «приняли рабочую гипотезу, что счастье в непрерывном познании неизвестного и смысл жизни в том же», но не учли, что ограниченное количество врожденной силы не расчитано для таких задач. И наступил кризис. Даже Горбовский, самый жизнелюбивый и симпатичный персонаж Стругацких, в конце «трилогии о Максиме» теряет интерес к жизни (правда, сострадательные писатели все же реанимируют его, подсунув ему новую игрушку — люденов). Видимо, Стругацкие остро ощутили, что человек такой, какой он есть, идет только в тупик, даже если это сам Горбовский. Поэтому, решили они, человек должен измениться так, чтобы он мог видеть перед собой новые задачи, которые бы можно было с удовольствием решать. Когда ребенку надоедают старые игрушки, ему ничего не остается, кроме как повзрослеть и переключиться на новые забавы. Но придумать, в какие игры должен играть хомо супер, Стругацкие уже не в состоянии. Вероятно, это супер игры. Даже «Град обреченный» — роман, который кричит о бессмысленности существования, все-таки не лишен надежды. «Где-то в подсознании…» — говорит Наставник, обитает эта надежда — «более того, уверенность, — что можно жить и с пониманием тоже. И неплохо жить. Интересно». К сожалению, эта уверенность — самое большее, чего достигло умозрение Стругацких, а «вера — удел слабых», не так ли? Потому что «знание — сила». В сущности, все творчество Стругацких — это неуклонное движение к осознанию человеческого бессилия. Две наилучшие (с философской точки зрения) повести Стругацких — «За миллиард лет до конца света» и «Улитка на склоне» — представляют собой пронзительный в своей безысходности манифест бессилия. Но финал «Улитки» для Стругацких очень необычен. Вместо дежурного проблеска надежды, там мелькает трезвая мысль, которую я хотел бы использовать в качестве перехода к рассмотрению творчества другого писателя — Виктора Пелевина — и которая, быть может, выражает всю его суть. К сожалению, это даже не мысль, а случайное предположение, ибо, как видно из дальнейшего творчества Стругацких, дальше предположения дело не пошло. Хотя сама мысль проста — а что, если взглянуть на Управление сверху? Ведь созерцание — база для любой философии, с прекращением созерцания наступает и ее смерть.

Если книги Стругацких — это одна большая повесть о человеке, который утратил свою врожденную силу и который достаточно слеп, чтобы не видеть выхода из сложившейся ситуации, то книги Виктора Пелевина — это повесть о человеке, который видит, что выхода нет, и который парадоксальным образом находит выход в самой своей способности видеть. Разумеется, это не выход в прямом смысле этого слова, но снятие самой проблемы. Пелевин устраняет вопрос вместо того, чтобы решить его, потому что никакого решения не существует.

И хотя добрая половина творчества Пелевина — это своеобразная пародия на Кастанеду, что, казалось бы, дает нам право рассматривать это творчество как нечто вторичное, тем не менее, с точки зрения философии, Пелевин — не более, чем предисловие к Кастанеде.

Проблема врожденной силы вообще не возникает в творчестве Пелевина, потому что его герои либо утратили ее в глубинах своего детства, либо вовсе ее не имели. Состояние души пелевинского героя — это всегда немного декаданс, пелевинский юмор — это всегда немного сарказм, пелевинский свет — это всегда немного печаль. Если Стругацкие писали о состарившихся юношах, то Пелевин сделал своими героями молодых стариков, при этом, разумеется, каждый из них писал о самом себе.

Герои Пелевина из-за дефицита врожденной силы вынуждены вести созерцательный образ жизни, поэтому то, что предстает их глазам, изначально лишено всякого (в особенности — здравого) смысла и, более того, реальности. В конце концов, это синонимы, ведь еще издревле известно, что чем глубже созерцание, тем менее реальны его объекты и тем меньше в них смысла. Книги Пелевина — это ничто иное, как попытка углубления созерцания посредством художественного слова (парадокс, но любое воздействие точно так же пассивно, как и всякое восприятие — агрессивно) с целью освобождения от давлеющей над сознанием бессмысленной (не) реальности.

Главный недостаток Пелевина — он пытается выразить через метафору то, что за пределами всяких концепций. В результате мы получаем очередную (не) реальность, будь то Внутренняя Монголия или земля, которую пересекает экспресс «Желтая стрела».

За границей (не) реальности ничего нет, и уж тем более — смысла, поэтому проблема досуга в бесконечности как будто вообще не волнует Пелевина — его герои попросту уходят в нее, и уже не имеет никакого значения, что делать, хотя есть и примеры. Пелевинские персонажи можно условно размежевать на субъективных и объективных героев, так как одни вмещают в себе авторское сознание, а другие — его объекты. Чаще всего именно первые заслуживают наибольшего интереса, и лишь изредка Пелевин выписывает объективного героя, который превосходит авторское сознание — таков образ Чапаева. Если «Чапаев и Пустота», на первый взгляд, описывает путь Петра Пустоты (субъективный герой) в бесконечность и оставляет читателя перед закрытой в нее дверью, то, приглядевшись, можно заметить и параллельный сюжет — это бытие в бесконечности самого Чапаева (то есть читателя пускают за дверь с самого начала). Но, разумеется, ничего особенного в бесконечности ему делать не приходится — там он командует дивизией, чистит свою лошадь и пьет наедине с собою мутный сельский самогон, словно намекая каждому из нас, что мы уже находимся в бесконечности, поэтому и не можем войти в нее. Единственный выход — это открыть глаза.

Правда в том, что литература не может описывать бытие в бесконечности, оставаясь при этом коммерчески актуальной. Такая литература действительно существовала, но в рамках совершенно иной культуры. Хайку таких «навигаторов», как Исса или Басе, есть ничто иное, как описание досуга в бесконечности, но это описание представляет интерес — не потребность — для слишком малого количества людей, да и, по большому счету, не литература это вовсе, а литературное хобби, не имеющее никакого специального предназначения и в том полагающее свою самобытность.

История западной литературы — это история героя и его кристаллизации. Это почувствовал в свое время Лермонтов и создал образ Печорина, в котором кристаллизация героя достигла своего пика. Возможно, Лермонтов сделал это не так удачно, как Борген со своим «Маленьким лордом» или Достоевский со своими героями, но Лермонтов был первый, кто определил тенденцию. Казалось бы, история литературы как история героя зашла в тупик, но тот же Достоевский (а с ним и Толстой) положили начало новой тенденции в литературе — отныне это история антигероя, его становление из героя в свою полную противоположность.

Стругацкие не смогли дойти до этого рубежа, так как все, что им было доступно — это смерть героя, но не катарсис возрождения, который является главной темой Пелевина и Кастанеды. Последний тем и выше остальных, что никогда не оставляет линию пути в бесконечность без параллельной ей линии бытия в бесконечности. Более того, именно эта линия является главной (хотя линия пути обязательна, но все же вторична) в произведениях Кастанеды, потому что он позволил себе рискнуть и отойти от литературных стандартов, как бы прикрывшись научно-исследовательской работой, которая делает авторский текст фоновым. Главным героем Кастанеды является, конечно же, Дон Хуан — сюжет оживляется только тогда, когда появляется он, и книги, в которых его нет, заметно проигрывают в сравнении с остальными. Тем не менее, имеет место и краеугольный камень коммерческой литературы — конфликт, но это конфликт автора, так что Кастанеда убивает сразу двух зайцев, описывая вещи несовместимые — конфликтную ситуацию и антигероя, который имеет к ней весьма непосредственное отношение в качестве его причины.

Но все-таки Чапаев не списан с Дона Хуана, как это принято считать, и я говорю об этом с уверенностью, потому что вижу здесь основное отличие между Пелевиным и Кастанедой. Пелевин — это мистик, философ, таковы и его книги, они исполнены прозрений в мысль, но вместе с этим они как бы пусты. На Пелевина слишком сильно повлияли две вещи — Кастанеда и Дзэн, тогда как сам Кастанеда не был покалечен дзэнской пустотой ни в коей мере. Книги Кастанеды — это, прежде всего, книги Силы. Чтобы убедиться в этом, их достаточно лишь прочитать.

Большая часть современной литературы — это литература импотентов на тему импотенции. К этому пришли Стругацкие, из этого пытается вырваться Пелевин, тогда как Кастанеда описывает инициацию в мир Силы и пребывание в этом мире. Разумеется, речь не идет о фэнтези, о каких-то иных мирах, кроме нашего. Это все тот же самый мир людей, изначально бессмысленный и бутафорский. Все тот же герой-импотент, утративший свою врожденную силу, и его путешествие в поисках смысла. Но есть и различие. Кастанеда понимает, что его стремление к истине — не более, чем стандартный мужской инстинкт, диагноз среднестатистического интеллектуала, поэтому его реальный поиск направлен не в сторону смысла, но в сторону силы, которая позволила бы ему жить вопреки бессмысленности этого занятия.

Еще древние даосы на вопрос, как жить, отвечали — плыви по течению. Традиционное понимание этого совета подразумевает полную пассивность, поэтому каждый, кто ему следует, рано или поздно обнаруживает себя в полном говне и недоумении по этому поводу. Ведь чтобы плыть по течению, следует сперва найти это течение и войти в него, и только потом — ничего не делать и просто плыть. Жизнь человека не имеет ничего общего с течением — это стоячее болото, чьи зловонные трясины успевают засосать неудачливого даоса раньше, чем он сумеет что-либо понять.

Течения также бывают разные. Не то, чтобы одни были лучше, а другие хуже, просто человек — это далеко не tabula rasa, каждый представляет собой рельеф определенного рисунка, который призван определять соответствия — это мое, а это нет. Все пути ведут в никуда, говорит Кастанеде Дон Хуан, поэтому нужно выбирать тот, который тебе по душе, и следовать ему до тех пор, пока вы соответствуете друг другу.

Книги Кастанеды уникальны тем, что совместили в себе три необходимых компонента литературного шедевра — художественность, философию и силу. У Стругацких на высоте была только художественность (сила Стругацких — это именно художественность). Пелевин оказался виртуозом литературной техники и своей силой сделал философию, но с магическим компонентом так и не совладал. Кастанеде это удалось, пускай и не во всех книгах, но достаточно прочесть, например, «Путешествие в Икстлан», чтобы согласиться с вышесказанным. Причиной тому, быть может, является то, что Стругацкие шли к силе через слово, Пелевин — через мысль, а Кастанеда с помощью силы овладел и тем, и другим. Старая тольтекская поговорка гласит: «Сила есть — ума не надо», и если понимать ее так, как понимают ее тольтеки, то поиски смысла жизни и проблема досуга в бесконечности решаются на этом самом месте раз и навсегда. Но тольтекское понимание подразумевает и реализацию этого понимания на практике, то есть овладение силой, что, собственно, и является главной темой творчества Кастанеды.

Таким образом, можно, пользуясь великолепной метафорой братьев Стругацких, продолжить ее. В романе «Град обреченный» человеческая жизнь проходит в рамках эксперимента, цель которого определяет не экспериментатор, а сам подопытный. Первый круг эксперимента, описанный Стругацкими, заключается в обретении адекватного понимания и избавлении от иллюзий. Второй круг описан Пелевиным — это жизнь с пониманием. Третий круг — это обретение силы и жизнь с силой, этот круг описал Кастанеда. Надо ли говорить, что есть еще и четвертый, и пятый круги, и что последнего круга вообще не существует? Когда художественная литература возьмется за описание этих кругов, поверьте мне, настанет очень, очень странное время.